Stefan Bläske : la trilogie de l’Europe a commencé il y a deux ans en Europe de l’Ouest avec des comédiens de Belgique et de France, elle a continué en allant vers l’est avec des comédiens d’Allemagne, de Bosnie, de Serbie et de Russie, et elle semble désormais passer les frontières du sud, puisque deux des comédiens sont venus de Syrie en Europe. Où sont les frontières ? Où s’arrête selon toi l’ « Empire » européen ?

Milo Rau : Ce n’est pas un hasard si nous avons cette conversation à Erbil, dans le nord de l’Irak. Ici au Kurdistan, d’où le comédien Ramo Ali vient de la partie ouest, donc syrienne, la réalité historique destructrice de l’Europe se donne à voir de manière évidente. Avec les « accords » Sykes-Picots en 1916, qui fixent sur le papier les zones d’influence de la France et de la Grande- Bretagne dans l’Empire ottoman en train de s’effondrer, est né par exemple le problème kurde. Du fait de cette frontière artificielle, les Kurdes sont devenus minoritaires dans quatre pays à la fois : en Irak, en Syrie, en Iran et en Turquie. La famille de l’autre comédien syrien, Rami Khalaf, a elle aussi été séparée par la ligne Sykes-Picot. Et ce moment impérial de l’Europe se répète dans les biographies des comédiens plus âgés Akillas Karazissis, qui est Grec, et Maia Morgenstern, qui est Roumaine : la famille de Karazissis est arrivée en Grèce du fait de la Révolution russe et de l’expulsion des Grecs d’Asie Mineure après la Première Guerre mondiale, dans une certaine mesure donc à cause de la réaction de l’Empire ottoman détruit face à l’impérialisme européen. Et la famille

de Maia Morgenstern, des Juifs biélorusses, a été expulsée et assassinée à l’exception de quelques membres seulement lors de la dernière expérience européo-impériale avant l’UE, celle des Nazis.

Il s’agit là de la dimension historique des empires européens. Qu’en est-il du passé récent, de l’actualité dans Empire ?

La trilogie de l’Europe nie la temporalité externe et s’oriente sur l’interne. Elle fonctionne selon le credo esthétique de Tchekhov, qu’il voulait faire frapper sur un anneau : « Rien n’est passé ». le souvenir, on le sait, se rapporte à la vérité existentielle, culturelle, pas à l’historique. Elle résiste au temps, en elle le passé demeure présent. Même le futur – et c’est incontestablement la dimension tragique de l’esthétique – n’est rien d’autre que la métamorphose de ce qui a été. Mais dans Empire il y a bien sûr, outre ce principe dramaturgique fondamental, des histoires très concrètes : les comédiens syriens ont tous les deux fui – le Kurde Ramo après un séjour dans le centre de torture de Palmyre, depuis paradoxalement libéré par l’EI. Et leur fuite les a tous deux de nouveau confrontés à la réalité de l’impérialisme européen : son exclusivité, sa protection des frontières, son système d’asile, sa tolérance répressive, et finalement, son aveuglement historique. Avec Empire, je voulais d’une part interroger, après les histoires de guerres internes (The Civil Wars) et de guerres intra-européennes (The Dark Ages), l’Europe comme espace stratégique et culturel ; explorer le continent depuis ses lisières, depuis le Moyen-Orient, la Roumanie, la Grèce, et depuis ses récits fondateurs. D’autre part, Empire poursuit la trilogie : qu’est-ce qu’une guerre entre citoyens, une guerre civile ? Qu’est-ce – concrètement – que le pouvoir ? Et l’impuissance ? Pourquoi croyons-nous ? Et comment s’inscrit l’histoire européenne de la violence dans nos corps, dans nos coeurs et dans les images de notre temps ?

Avec Akillas Karazissis il y a donc un comédien grec dans l’équipe. La Grèce antique est considérée comme le berceau de la démocratie, de la philosophie et du théâtre. Ce n’est donc pas seulement géographiquement qu’après Tchekhov dans le premier volet et Shakespeare dans le deuxième, le troisième volet de cette trilogie opère avec ses références théâtrales un retour vers les Grecs antiques. Pourquoi Médée en particulier ?

Au lycée, j’ai fait six ans de grec ancien, et depuis ma traduction en allemand des Troyennes d’Euripide pour mon mémoire de fin d’année, je suis travaillé par la question du tragique : quel est ce savoir obscur, qui n’accouche de rien mais qui déplie le cauchemar de crimes passés ? Pourquoi les dieux mettent-ils les hommes à l’épreuve ? Ce qui m’a amené à Médée, c’est l’adaptation cinématographique de Pasolini, il y a une vingtaine d’années également : un film quelque part presque ethnographique et – du fait bien sûr de la Callas en Médée – très proche de l’opéra, à la limite du pathétique et du ridicule. Un mélange somptueux ! Médée se retourne – et Pasolini, le grand chantre du déclin de la vieille, de l’antique Europe dans la consommation de masse, exacerbe cette dramaturgie – contre l’incompatibilité des communautés traditionnelles et de la civilisation. Qu’est-ce qui distingue le savoir circulaire et rituel des communautés traditionnelles du savoir orienté et historique de nos civilisations modernes ? Quelle est la différence entre la sentimentalité et la souffrance, le rituel et l’ésotérique, l’échange et la consommation ? En même temps, Médée pose la question de l’origine de la culpabilité et par là, de l’histoire de la violence. C’est une question que nous n’avons pas arrêté de nous poser lors des répétitions : où commence vraiment la tragédie ? Avec l’expédition de Jason sur Colchide, avec Médée tuant son frère, Médée se retrouvant abandonnée ou bien encore, Médée jalouse tuant ses enfants, ce dont Euripide a fait un mythe ? Le hasard a voulu qu’Akillas ait plusieurs fois interprété Jason – et qu’il s’identifie, à quelque chose près, à sa rationalité. Maia, de son côté, a incarné Médée dans une mise en scène devenue classique. À cela s’ajoutent les autres thèmes : le rôle ingrat, incertain de l’étranger, de l’immigré, et l’essentielle négation du tragique dans l’idée éclairée de famille recomposée selon Jason, qui n’éprouve rien à l’égard de la douleur fondamentale de Médée, ni face à l’aveuglement de son désir.

Dans le premier volet de la trilogie, The Civil Wars, vous aviez débuté avec une recherche sur les djihadistes et en vous demandant pourquoi de jeunes gens de Belgique s’en allaient faire la guerre au Moyen-Orient. Partant de là, un comédien a raconté comment il avait été battu par son père. Quel lien fais-tu entre la violence domestique et les guerres du monde ?

La trilogie a été pensée depuis le début comme une grande symphonie de voix. C’est pourquoi nous rejouons de nombreuses questions de The Civil Wars, comme dans un accord final : la question des images de la violence, celle de la dimension psychique de l’histoire, la possibilité de la raconter. Quant à la ligne métaphorique qui soutient peut-être toute la trilogie – le mouvement des fils de The Civil Wars de leur salon jusqu’à la Syrie et le nord de l’Irak, et le mouvement esthétique parallèle de la trilogie d’un portrait d’âmes bourgeois à la Tchekhov jusqu’aux tableaux antiques de la violence de l’exil, en passant par le monde des luttes de pouvoir de Shakespeare –, nous la menons donc avec Empire à son terme. D’un côté en faisant des recherches sur place dans les zones frontières entre la Syrie et l’Irak, et en parlant tout autant aux sympathisants de l’EI qu’à leurs victimes. D’un autre, en poursuivant l’interrogation sur les fils battus, la compassion, l’extrémisme, la culpabilité, et la rédemption possible dans les biographies extrêmes des comédiens syriens, mais aussi dans la biographie professionnelle de Maia Morgenstern (qui joue Marie, la mère dans la Passion du Christ de Mel Gibson), de manière parfois très réelle : l’une des raisons de notre voyage dans les zones kurdes d’Irak et de Syrie est notamment que Rami Ali revoit ainsi son pays et sa mère. En ce qui concerne ta question à propos du lien « direct » entre la violence domestique et la guerre : le point de vue psychosocial m’intéresse moins de ce côté-là. Ce qui m’intéresse, c’est la question des courants souterrains de l’histoire, que l’humanité traverse sans le savoir pleinement. Que signifie l’exil ? Que signifie le fait qu’une tradition soit vraiment et durablement rompue ? Et que la « vieille Europe » disparaisse, comme les grandes cultures antiques ont disparu ? Il y a un texte très tardif de Pasolini, écrit peu de temps avant sa mort, dans lequel il s’en prend au déclin du tragique. Les fils et les filles, dit-il en référence à la génération de 1968, refuseraient de continuer à porter la culpabilité de leurs parents. L’individu s’est libéré pour de bon, dans la consommation de masse, dans le sourire niais, pubertaire et sans fond du « groupe cible » écervelé. Pour moi, si je peux me risquer à une analyse, le salafisme relève d’une telle libération négative : un renoncement à tout passé à travers la conversion. Une libération du moi social, qu’Husserl nommait l’ego transcendantal – un basculement dans le solipsisme radical, anhistorique, dans lequel l’Autre a cessé d’exister. Une négativité fondamentale.

Pourrait-on dire qu’avec Empire, cette négativité est poussée jusqu’à l’extrême ? Regarder la souffrance constitue en effet l’un des thèmes déterminants de la trilogie.

Oui, il y a une ligne directe entre les fantasmes de meurtres déclenchés par des snuffs movies coréens dans The Civil Wars et Rami qui regarde 12 000 images de torturés à mort pour tenter d’y découvrir son frère. Mais il y a là une évolution, puisque contrairement aux deux premiers volets de la trilogie, Empire atteint un niveau de transcendance : Rami ne connaitra certes pas la rédemption car il ne découvre pas son frère dans les dossiers-torture ; mais en même temps, cela amène à un certain lâcher prise, à une réconciliation – comme d’ailleurs avec la visite de Ramos sur la tombe de son père lors de notre voyage de recherche. Ce retour « à la maison » est également présent à plusieurs niveaux dans le récit d’Akillas : à travers un geste de compassion qu’il a en tombant pour ainsi dire amoureux de son père sur son lit de mort, ou lorsqu’il joue dans une troupe un Ajax techniquement parlant déplorable et qu’il vit tout à coup le dévouement de ce comédien-paysan grec comme une renaissance. Et puis finalement avec Maia, qui dans la Passion du Christ doit, en tant que Marie, supporter la cruauté de la torture et de la crucifixion de son fils avant d’embrasser son corps supplicié.

Quels liens fais-tu entre cruauté et rédemption ? Ou de manière plus générale : quel rôle joue la foi dans Empire ?

Il n’y a, sitôt qu’une société est devenue athée, pas de retour à la foi – ou alors justement uniquement sous une forme brute et autiste comme avec le salafisme. Empire décrit, une nouvelle fois et dans toute son ampleur, ce passage de sociétés « croyantes » devenues sociétés de consommation. Akillas grandit dans la Grèce conservatrice des colonels et vit les années 1970 en Allemagne comme séquence maniaco-dépressive de sa libération – pour finalement être repris par son hellénisme et se réconcilier avec lui. Maia la Roumaine se distancie de ses origines juives et ne se retrouve confrontée à sa religion qu’à l’occasion d’un tournage à Auschwitz, ainsi que suite aux réactions au film la Passion du Christ. Le cas le plus extrême est évidemment celui de Ramo, qui passe d’un traditionnel Kurdistan de l’Ouest au théâtre d’Allemagne du Sud, où l’on se convertit à l’islam de manière express et pour s’amuser. Parallèlement à cette perspective sociologique, il y a dans Empire un axe existentiel : la foi dans le sens du Nouveau Testament, c’est-à-dire en tant que source de compassion. C’est là que le regard de Marie sur son fils en souffrance est déterminant : sous le regard de sa mère, Jésus est délivré de sa condition de dieu et redevient humain. Il est de nouveau l’enfant qui souffre. Dans une anecdote, Rami parle d’une série télé saoudienne controversée qui traite des quatre premiers califats : Mohammed, le prophète, n’y est montré que comme halo lumineux. Il est interdit de le regarder, de le représenter – sans même parler de le toucher. Il demeure invisible, intouchable. Le regard de Marie sur le corps brisé de son fils, qui sur la croix meurt de la mort la plus humiliante qui soit dans l’Antiquité : cela, selon moi, marque la victoire de l’amour terrestre sur toutes les aventures solitaires transcendantales de l’ego dont regorge cette trilogie de l’Europe – et plus largement l’histoire de la foi.

Nous en venons ainsi à la question centrale de la trilogie : celle qui se demande qui est le comédien sur la scène, et depuis quel point de vue parle-t-il lorsqu’il parle « de lui ». Akillas, par exemple, a des représentations très claires du rôle d’un comédien et de l’impossibilité d’être « quelqu’un d’autre ». La question de l’identité se formule de manière existentielle avec les deux Syriens : Rami devait se faire passer pour Roumain et Ramo pour Palestinien afin de tromper les videurs et Cerbères de l’empire européen. Lorsque Ramo décrit les interrogatoires dans les prisons d’Assad comme une sorte de psychothérapie, on en arrive à un niveau presque masochiste – ou lorsqu’il raconte se retrouver en Allemagne avant tout casté en tant que réfugié avec son histoire à raconter.

On en revient là au « Tu ne feras point d’image » de la Bible, mais aussi au fait étrange de vivre dans un monde absurde et tragique, sans l’assistance de Dieu. Comment cependant s’arrache-t-on de la passivité consistant à se laisser raconter par l’histoire, comment en vient-on à bout de toute cette réalité atroce, de l’Holocauste à la guerre civile en Syrie, sans devenir un de ces consommateurs au sourire niais du texte de Pasolini ? Bien que dans la trilogie, et donc aussi dans Empire, je transmette une image plutôt pessimiste de l’humain, et même si j’ai décrit l’ensemble des concepts collectifs, famille y comprise, comme infestés de violence ou pervers, ou encore comme des malentendus des plus stupides, il y a comme une lumière au bout du tunnel : c’est cet autre, qui écoute. C’est le spectateur qui, pour reprendre une belle expression de La mort de l’auteur de Roland Barthes, voit le comédien s‘agiter devant lui dans son aveuglement tragique – et qui l’intéresse, qu’il écoute peut-être même plein de sympathie. On ne peut pas avoir plus de rédemption en ce monde.

ENTRETIEN AVEC MILO RAU RÉALISÉ PAR STEFAN BLÄSKE EN JUILLET 2016 À ERBIL, EN IRAK, À L’OCCASION D’UN VOYAGE À QAMICHLI (NORD DE LA SYRIE), LA VILLE D’ORIGINE DE RAMO ALI